Cigányság a zenében 3. rész

Társadalom  |  2013. szeptember 2.
Nyomtatás  |  Cikk küldése  |  Olvasói levél  |    |  

Cikksorozatunk harmadik befejező részében olyan zenei irányzatokkal foglalkozunk, amelyek fogadtatását ugyan egyértelműen etnikai kötődésük határozza meg, azok hagyományos értelemben mégsem számítanak „cigányzenének”.

(Cikkemet Kovalcsik Katalin emlékének ajánlom)

Háromrészes cikksorozatunk a cigányság, a zeneiség és az identitás viszonyának változásait követi nyomon egy Borsod megyei falu cigánytelepének zenei ízlésvilágán keresztül. A zeneiség mindig is az a kitüntetett terület volt, ahol a cigány–magyar viszony identifikációs kérdései felmerülhettek. Elég, ha csak a „cigányzene” fogalmára gondolunk, amelynek úgynevezett „mulatós” vagy „kávéházi” formájában az is kérdéses, vajon mi lehet benne a cigány. Az, hogy cigányok játsszák? Vagy maga a zene eredete? Esetleg az előadás szituációja teszi cigánnyá, amelyben evidencia, hogy a „magyar” mulat, míg a „cigány” szolgáltatja ehhez az érzelmi muníciót, a zenét? A 80-as évektől kezdve azonban jelentős változások álltak be a „cigányzene” fogalmát illetően, amelyek mai napig hatást gyakorolnak a cigányság azonosulási lehetőségeire. Sorozatunk első részében bemutattuk, hogyan hatott az úgynevezett autentikus roma népzene a cigánytelepi közegekben élők zenei világára és ezzel együtt saját cigányságukhoz való viszonyulásukra. A második részben pedig megnéztük, milyen zenei irányzatok alakultak ki az ún. autentikus roma népzenéből, és ezek milyen új cigány pozíciókat jeleníthetnek meg. A harmadik epizódban olyan zenei irányzatokkal foglalkozunk, amelyek fogadtatását ugyan egyértelműen etnikai kötődésük határozza meg, azok hagyományos értelemben mégsem számítanak „cigányzenének”. Cikkünkben megmutatjuk, hogy a könnyűzene e sajátosan „cigány” irányzatai miként tükrözik és alakítják a cigányságban rejlő azonosulási lehetőségeket, hogyan jelentenek egyszerre kiutat az 2. részben bemutatott zártságból és az asszimilációs kényszer nyomása alól.

A „cigány” zeneiség bizonytalan határai

E falusi közegekben a 2000-es évek elején a „cigány” alávetett társadalmi helyzetét még a múlt rendszerből örökölt asszimilációs ígéret tartotta fenn, az a képzelt lehetőség, hogy a cigányság elhagyható, a „magyarrá” válás pedig egy reális ígéret. E lehetőség realitását a létező szocializmus a munka színterével tudta biztosítani, a teljes körű foglalkoztatás valóban esélyt adott arra, hogy a cigányság feloldódjon egyfajta össztársadalmi biztonságban és minimális jólétben. A rendszerváltás drasztikus gazdasági visszaesése azonban megszüntette a közös társadalmi tapasztalatok és az előrejutás lehetőségének alapját, munkahelyek százezreit. Maga az asszimilációs társadalmi ígéret viszont fennmaradt, mint egy üres lufi, reális esélyek nélkül, ráadásul nem pusztán a cigányság elhagyására csábított, hanem ezzel együtt rögzítette annak degradáló, sértő jelentéseit, mivel azt eleve vállalhatatlannak, szégyellendőnek tüntette fel. A hétköznapi asszociációkon keresztül ez úgy működött, hogy az értékhez, nyilvánosan vállalható dolgokhoz a magyarság társult, míg a cigányság a szégyennel, a szegénységgel, az értéktelennel került összefüggésbe, vagyis mindennel, ami nyilvánosan nehezen mutatható meg. Ezt példázza a „cigány” és „magyar” arany megkülönböztetés, az előbbi az értéktelenebb, csupán aranyozott ékszereket jelentette, az utóbbi pedig az „igazi” aranyat. Ha valakinek az öltözködésére, lakásberendezésére, ízlésére azt mondták, hogy cigányos, az körülbelül azt jelentette, hogy finoman szólva problematikus, kicsit ciki, éppen azzal a veszéllyel fenyeget, hogy az illető magára írja, túlságosan azonosul cigányságával. Ruhavásárlások alkalmával a darabok megítélésénél elsődleges szempont volt, hogy az adott cucc mennyire „cigányos”, a folyamatosan visszatérő formula így hangzott: „Áh, az a szoknya cigányos, nem jó! Elég cigány vagyok így is!”, vagyis nem kell még azt külön kihangsúlyozni, közszemlére tenni.

Mindez korántsem azt jelentette, hogy a cigányság sehol és semmilyen módon nem megélhető, csupán azt, hogy a fenti társadalmi viszonyrendszer kijelölte azt a módot és helyet, ahol és ahogy ez kevésbé problematikus, mégpedig a rokoni élet privát szféráját. A cigányság és az ahhoz társuló szokások, értékek, viselkedésmódok egyfajta közös, „saját” titokként jelentek meg, amelyeket nyilvánosan vállalni mindig provokatív színezetet öltött.

Mint sorozatunk első részében láthattuk, az autentikus cigány népzene hódítása kissé megzavarta a „nyilvános” és „privát” fenti megkülönböztetést, hiszen a falusi cigánytelepek zenészei úgymond „talpig cigányban” jelentek meg a színpadon. Ugyanakkor ez kevésnek bizonyult a nagyobb volumenű „felforgatáshoz”, hiszen ez a cigány az eredetiség, az elveszett kultúra muzealizált darabjaként került a színpadra. A magyarországi cigánypolitikák asszimilációs hagyománya továbbra is nagy terhet rótt a telepek lakóira, főleg a mindenkori fiatalokra, akik mindig is a legfogékonyabbak voltak az aktuális tömegkultúra jelentésvilágai iránt; Rudi például tinédzserkorában sok más tizenéveshez hasonlóan a Modern Talkingért rajongott, a jampeckultusznak megfelelően pedig rockyzni tanult.

Nehéz pontosan rekonstruálni, hogy a 80-as, 90-es évek fiataljai hogyan próbálták feloldani származásukat a tömegkultúrába való belépésük kedvéért, vagy egyáltalán voltak-e ilyen szándékaik. Azt viszont már könnyen nyomon követhettem, hogy a 2000-es évek elejének kamaszai hogyan egyeztették össze cigányságukat olyan, számukra vonzó zenei irányzatokkal és szubkultúrákkal, amelyek nem feltétlen kötődtek a származásukhoz. Ezen összeegyeztetési mód kulcsmotívuma az analógia, „a cigány, olyan, mint…” kezdetű mondat számtalan folytatása lett.

A 2000-es évek elején a legerősebb és legdivatosabb analogikus könnyűzenei irányzat mindenképpen az afroamerikai rap és hiphop volt, esetleg a funky és a soul. A telepi fiatalok magukat afroamerikai mintára „gettósoknak” hívták, ami az ő szemükben egyet jelentett a vagánysággal. Igyekeztek rapper módjára öltözködni, szobáik falát pedig fekete rapsztárok képeivel díszítették. A fekete sztárok stílusát követő fiatalok egyértelművé tették, hogy a fekete sok tekintetben a cigány megfelelője, az analógia útján egyszerre találtak kilépőt a cigányságból, és tették megélhetővé azt.

Terepmunkánk elején jelent meg az első úgynevezett roma rap, a Fekete Vonat nevű együttes. E falusi cigánytelepi közegekben a zenekar nem ért el rögtön átütő sikert, hiszen a cigányt és a rapet csak az analógia vékony szálai kötötték egymáshoz. A magyar nyelvű rapek közül a fiatalok sokkal jobban rajongtak Ganxsta Zoliért, akit szabad szájáért, úgynevezett „csúnya beszédéért” tiszteltek. A „csúnya beszéd” szinonimája a „cigányos beszéd” körükben, vagyis olyan, főként szexuális tartalmú kifejezések használata, amely magyar közegben vállalhatatlannak és trágárnak minősül. A „csúnya beszéd” „cigányossága” pont abból eredt, hogy felszabadultan lehet használni azt, ami a magyarok közt tabu. Mikor arról faggatóztam, hogy mi is tetszik a srácoknak Ganxsta Zoliban, többnyire ehhez hasonló válaszokat kaptam: „Nagyon dzsuker, csúnyábban beszél, mint mink, csúnyábban beszél, mint egy cigány.” Nyilvánvalóan a Fekete Vonat ezt az örömöt nem tudta volna megadni, hiszen ők is cigányok. A Fekete Vonat-jelenség előtt a fiatalok kissé értetlenül álltak, hiszen az együttes nyíltan tematizálta cigányságát, és ezt nem a cigány népzene „belső” köreiben tette, hanem úgymond nyilvánosan, a „magyarok előtt”. A Fekete Vonatot nem fogadta elutasítás, inkább csak egyfajta éretlenség egy olyan közegben, ahol a cigányságot nyilvánosan nehezen lehetett vállalni és megélni.

A Fekete Vonatból kivált L.L. Junior lágyabb utalásokra cserélte korábbi együttesének provokatív megszólalásait. Habár szövegeiben ő is nyíltan tematizálta cigányságát, mind szövegvilágával, mind zeneiségével jóval nagyobb mozgásteret hagyott az önmagát roma rapként definiáló Fekete Vonatnál. Talán ennek is köszönhető, hogy L.L. Junior lett az első olyan popsztár, akinek képeire lecserélték a cigánytelepi fiatalok szobáinak falán függő fekete rapperek portréit. L.L. Junior munkásságában a cigányság találkozik önnön hasonlatával, immár nincs meg az a biztonságos távolság, amely éppen ezzel tette működőképessé az analógiákat. Amíg fekete raperek iránti rajongás, „akik csak olyanok, mint mink, de nem azok”, kevésbé fenyeget a cigánysággal való azonosulás veszélyeivel és fájdalmával, addig a cigány rapper zenész felbukkanása megélhetőbbé teszi azt.

Nem pusztán az Egyesült Államok felé vezetnek az analógia útjai, a latin világ szintén egy irány, legyen az Olaszország vagy Brazília, az utóbbi pár évben pedig a Közel-Kelet is megjelent „a cigány olyan, mint…” kezdetű mondat folytatásaként. Feltűnő azonban, hogy az analógiák sokasága a bőrszín különböző árnyalatait követi, ezzel is erősítve a cigánysághoz kötődő szálaikat, hiszen e falusi közegekben a barnaság mindenképpen a cigányság egyik legfontosabb jelölője.

Az analogikus zenei irányzatok a zene egyéb áldásos hatásai mellett éppen a cigányság privát szférába történő beszorításából mutatnak kiutat. Mindezt azonban igen ellentmondásos módon teszi lehetővé, hiszen egyrészt a cigányságot úgy jelenítik meg nyilvánosan felvállalhatóként, hogy közben el is rejtik, vagy inkább transzformálják azt. Terepmunkánk kezdete óta ezen analógiák száma megsokasodott, a közel-keleti zenei világ például csak az utóbbi pár évben vált divatossá, elsősorban a fiatal lányok körében, akik szívesen tanulnak hastáncot. Mikor arról kérdezzük őket, hogy miért nem cigány táncot tanulnak inkább, akkor kifejtik, hogy mert az nem igazán nőies, és bezár: „Na most ha cigány táncot táncolsz, mi van abban?! Lássák, hogy ez egy cigány asszony vagy lyány, ennyi az egész. A hastánc más, olyan különlegesebb, szexisebb, meg azt bárki táncolhassa, de a cigányok azért csak jobbak!” „Miért?” – kérdezem. „Hát hogy is mondjam neked, mert bennünk van az az érzés, az a ritmus, ami benne van a vérünkbe.”

Az analógiák sokasága a szubverzió egyik módja, amelyeken keresztül a cigányság más jelentéseket vehet magára, még akkor is, ha e falusi közegekben a valós társadalmi interakciók nem tükrözik vissza őket. Ezek az analógiák, mint látjuk, főként a zeneiségen keresztül működnek. Habár a cigánynépzene alapjaira épülő muzsikák kétségtelenül domináns helyzetben vannak, mellettük vagy akár mint őket gazdagító motívum számos zenei világ hangja szólal meg, a latin stílusoktól kezdve a közel-keleti vagy indiai ritmusokon át a főleg afroamerikai műfajokig, mint a soul, a funky vagy a rap. Nemegyszer hallottam, tinédzser lányoktól, hogy a hiphop cigány stílus és tánc, hasonlóképpen a rumbához, amit szerintük csak cigányok tudnak igazán jól táncolni, esetleg feketék vagy brazilok, de magyarok semmiképp sem. Állításukat számos zenecsatorna is visszaigazolja, mikor népszerű roma előadók hasonló stílusokkal próbálkoznak. Az országos ismertségre szert tevő Váradi Roma Café egyik dala szintén a rumba stílusában szól, klipjében roma családok táncolnak a latinos ritmusra. 2012 legnagyobb cigány slágere, az Arany Szemek Egy perc elég című dala pedig közel-keleti ritmusokat követ. A kétségkívül legnépszerűbb roma előadó, L.L. Junior munkásságában a fentiek közül számos zenei motívum megjelenik, művei szinte az összes elérhető analógiát bemozgatják. Habár a vezető műfaj a hiphop és a rap, dalaiban, klipjeiben hallhatjuk és láthatjuk a Keresztapa című film motívumait, spanyolos dallamokat, Michael Jackson számaira utaló ritmusokat, cigány tánccal keverve.

Az analógiák útján a cigányság egyfelől „terjeszkedik”, hiszen minden cigány lesz, amit érint, a hiphop, a hastánc, másfelől viszont szét is szóródik ez a jelentés, továbbra is olyan dologként emlegetik, amit nem lehet önmagában nyilvánosan megélni, mindenképp színlelni, valahogyan rejtegetni, transzformálni kell.

A „színlelés”, angolul „passing”, ismert jelenség a társadalomtudományok területén más olyan elnyomott kisebbségekkel kapcsolatban, akiket a bőrszín társadalmi jelentései is sújtanak. „Színlelésről” ebben az értelemben akkor beszélhetünk, ha az egyén valamely kényszerítő faji vagy nemi normát a megtévesztésen, elleplezésen, álcázáson keresztül igyekszik kijátszani, pl. mikor világos bőrű félvér lányok bizonyos helyzetekben fehérként jelennek meg. Ezekben az esetekben azonban a színlelés tétje, hogy a színlelő átjusson a privilegizált társadalmi jelentés mezejébe, azaz akár csak bizonyos szituációkra is, de fehérré válhasson, élvezve ennek összes előnyét.

A mi esetünkben az analógiák nem a „magyarságot” teszik elérhetővé, hanem éppen a nem privilegizált „területet” válik élhetőbbé általuk. A zeneiségben megjelenő analógiák által a cigányság bántó, veszélyes jelentései kibővülnek az afroamerikai vagányságával, a közel-keleti nő egzotikumával, a latin-amerikai világ zeneiségével és szabadságával.

Ahogy teltek-múltak az évek, a cigánysorok, -telepek zenei világában egyre szaporodtak a cigányságukat nyíltan felvállaló, országos ismertségre szert tevő popzenészek, úgymint a Váradi Roma Café, Emilio, Caramel, Kökény Attila, Gáspár Laci, Radics Gigi. Ezek az előadók egyszerre részei annak a cigány „mikrokozmosznak”, amelyről a 2. részben szóltunk, és egy tágabb, cigány zenei piacon túli világnak, ahol etnikai hovatartozásuk nem „közös titok”, de nem is olyan jelölő, amely behatárolja munkásságuk határait. Ezek az előadók mind felvállalják cigányságukat a nyilvánosságban vagy dalszövegeiken, vagy társadalmi tevékenységeiken keresztül. Közülük többen, más erőforrás hiányában különböző tehetségkutatók segítségével futottak be sikeres pályát.

A 2000-es évek közepén induló tehetségkutatók, mint a Megasztár, az X-Faktor, de ide sorolhatjuk az idén induló Az ének iskoláját, egyébként is jelentős szerepet játszanak a cigány zeneiség és identifikáció alakulásában. E roma közegek közönsége ha megtalálja magának a „cigányt” a versenyzők között, nincs többé kérdés, hogy kinek drukkoljanak. A preferenciákat erőteljesen irányítja az efféle hovatartozás, ám a cigány „megtalálása” komplex folyamat. A vetélkedőkben sosem hangzik el nyíltan a versenyzők származása, a hátterüket bemutató kisfilmekből, a szereplők nyilatkozataiból, nevéből, stílusából, zenei ízléséből kaphatnak fogódzót az erre fogékony nézők. A cigány közegek közönsége pedig nagyon is fogékonynak tűnik erre az aspektusra, ha felismeri „magát” valamelyik versenyzőben, az feltétlen támogatására számíthat. Így történt ez például Oláh Gergővel, a nógrádi közmunkással, Caramellel, aki szinte minden dalt sajátos soulos, funkys stílusában adott elő, a bárzenészi hagyományokat folytató Kökény Attilával vagy a kis vagány, bokszoló Rubay Lacikával, a „cigányos” hajlítások nagymesterével. Ők mind egy csapásra a cigánytelepek sztárjai vagy inkább hősei lettek. A tehetségkutatók nagymértékben elősegítik a cigányság könnyűzenei expanzióját, nyilvánosságban történő kevésbé problematikus megjelenését. És csak reménykedhetünk abban, hogy az analógiák egyszer majd nem elsősorban a cigányság elrejtését, transzformálását szolgálják, hanem degradáló jelentéseinek eltérítését, feloldását, amelyben, ahogy láttuk, a zeneiség az egyik legkiválóbb eszköznek bizonyult.