(Cikkemet Kovalcsik Katalin emlékének ajánlom)

A zeneiség mindig is az a kitüntetett terület volt, ahol a cigány–magyar viszony identifikációs kérdései felmerülhettek. Elég, ha csak a „cigányzene” fogalmára gondolunk, amelynek úgynevezett „mulatós” vagy „kávéházi” formájában az is kérdéses, vajon mi lehet benne a cigány. Az, hogy cigányok játsszák? Vagy maga a zene eredete? Esetleg az előadás szituációja teszi cigánnyá, amelyben evidencia, hogy a „magyar” mulat, míg a „cigány” szolgáltatja ehhez az érzelmi muníciót, a zenét? A 80-as évektől kezdve azonban jelentős változások álltak be a „cigányzene” fogalmát illetően, amelyek mai napig hatást gyakorolnak a cigányság azonosulási lehetőségeire. Sorozatunk első részében bemutatjuk, hogy ezek a változások miként formálták a cigánytelepi közegekben élők zenei világát és ezzel együtt saját cigányságukhoz való viszonyulásukat.

Az „elveszett”, „eredeti” cigányság és a népzene

Cikkünk helyszínén, Gömbalján több száz fős cigány közösség él, akik mind tudományos osztályozás, mind önbesorolás szerint magyarcigánynak, azaz romungrónak nevezhetők. E kissé merev és az élet bonyodalmait kevésbé követő tudományos kategorizáció alapján hazánkban három nagyobb, egymástól elkülönülő cigány csoport található. Arányaik ma már nehezen meghatározhatóak, de annyi biztos, hogy a magyarországi cigányság döntő többségét a romungrók teszik ki, arányuk hozzávetőlegesen 80%, őket követik az oláhcigányok 10-15%-kal, a sort pedig a beások zárják a maguk csekély 5-8%-ával. Ebben a 70-es évek elején tudományos alapvetéssé váló osztályozási rendszerben kitüntetett szerepe lett a nyelvnek, a nyelv számít annak az „objektív” tényezőnek, amely szerint a besorolás történik. A romungrók e szerint azok, akiknek a magyar az anyanyelvük. A nyelvhasználat kérdése azonban önmagán túlmutat, hiszen a fenti rendszerben az akkulturáció, a „betagozódás” mértékét is jelzi, e szerint a romungrók hagyták el leginkább saját hagyományaikat, és illeszkedtek be a magyar társadalomba.

Témánk szempontjából is döntő jelentősége van a fenti osztályozásnak, a „muzsikus” néven ismert zenészek, előadóművészek, mint Horváth Pista, Bangó Margit vagy a 100 tagú cigányzenekar, a romungrók közül kerültek ki, ahogyan a magyar falvak és városok ünnepeit, mulatozásait egykor oly meghatározó cigány muzsikus bandák tagjai is. Ezzel szemben az ún. autentikus cigány népzene, amely hagyományait tekintve nem a „magyarok” szórakoztatását szolgálta, hanem cigány közösségek belső életében kapott kiemelkedő szerepet, az oláhcigánysághoz és a beásokhoz kötődik.

Napjainkra azonban a fenti zenei műfajok jelentősége megváltozott, a magyar népies műzene szinte teljes egészében elvesztette a szórakozásban betöltött szerepét, míg az „autentikus” cigány népzene új közegeket talált magának.

A gömbaljai cigányoknak, sok más közösséghez hasonlóan, ha volt is kötődésük a fentiek közül valamelyik „cigány zenei” irányzathoz, az mára igencsak meggyengült. Azaz csak kevesek felmenői között találhatóak ún. „muzsikus cigányok”, és habár páran „oláhcigány” nagypapákról, apukákról számolnak be, magukat mindenképpen romungróként definiálják, tehát az oláhcigány népzene sem szállt apáról fiúra köreikben.

Ugyanakkor a 80-as évek erősödő cigány táncházmozgalmának köszönhetően e vidéki magyarcigány közegekben is egyre ismertebbekké és népszerűbbekké váltak az oláhcigány népzenét játszó zenekarok, úgymint Kalyi Jag, Andro Drom, Nagyecsedi Fekete Szemek. Ezek a zenekarok nagy hatást gyakoroltak a cigánytelepek akkori fiataljaira, ahogy történetünk hősére, Rudira is. Sok fiatal, akinek korábban nem sok tapasztalata akadt az oláhcigány népzenével, gitározni, kannázni tanult, majd sokan később saját együtteseket alapítottak. Rudiék zenekara, a Színes Rózsák együttes szintén oláhcigány népzenét játszott, a tagok kívülről megtanulták a dalok szövegeit, anélkül hogy bármi fogalmuk lett volna azok jelentéséről. De az nem is izgatta őket különösebben, hiszen e dalok átélhetősége nem az egyéni interpretációkon, hanem egyfajta képzelt, „eredeti” cigánysággal való azonosulás lehetőségén múlott. Ez a lehetőség akkoriban nem csak Rudiékat csábította, a környék falvaiban, kisvárosaiban sorra alakultak a hasonló zenekarok, amelyek megyei, olykor országos roma Ki mit tud?-okon mérték össze tehetségüket.

A fentieket bizonyos értelemben tekinthetjük egyfajta fordulatnak, hiszen ezekben a főleg romungró közegekben az „oláhcigánynak” mondhatni nyílegyenesen más jelentései voltak és vannak. Az „oláhcigány” mindig az, aki magán hordozza a cigányság veszélyes jelentéseit, ugyanakkor mégsem roppan össze a szégyen súlya alatt. Az „oláhcigányok” a „túlcigányok” annak minden előnyével és hátrányával. Az „oláhcigányoktól” a romungrók többnyire óvakodnak, hiszen ők a „retkesek”, az „elmaradottak”, a „cikicigányok”, akik nem átallják szokásaikat felvállalni a magyarok előtt. Ennek ellenére vagy éppen ezért az oláhcigányság a vágy titokzatos tárgya, egy olyan „cigányság” lehetősége, ami nem jár szégyennel, amellyel az azonosulás problémamentesebb. A fenti zene vonzerejét pedig éppen ez a vágy táplálta.

Romungró perspektívából ez a cigányság elérhetetlen, hiszen egyrészt a tiltás terepe, másrészt ez a vonzó oláhcigányság a gömbaljaikat is foglyul ejtő asszimilációs narratíva szerint már egy elveszett, sőt meghaladott múltként jelenik meg. A zenekarok azonban éppen ezt az elérhetetlen, vágyott cigányságot tették átélhetővé, hozták vissza a mitikus múltból.

Ezen „eredeti”, „elérhetetlen” cigánysággal történő azonosulás játékait az országos romapolitikai változások tették lehetővé. A szocialista államhatalom asszimilációs, azaz mindenféle politikai vagy kulturális roma önszerveződést tiltó cigánypolitikája a 70-es évek végétől enyhülni kezdett. Habár a nyílt politikai önszerveződést továbbra is tiltották, a cigányság mint „sajátos kultúrával rendelkező népcsoport” elismerést kapott, így lehetővé vált a roma kultúra politika által elfogadott formájának megjelenése a nyilvánosságban, úgymint a roma nyelv, zene, tánc stb.

Mint láttuk, a roma kultúra fenti reprezentációjában domináns szerepet játszott és játszik az ún. autenticitás és ezzel együtt a „tradicionalitáshoz” jobban kötődő oláhcigányság. Mivel a politika a cigányság önszerveződését az ún. autentikus kulturális elemek által tette lehetővé, a kibontakozó roma értelmiségi mozgalom is szorosan kötődött az autenticitás fogalmához és ezáltal az oláhcigány kulturális reprezentációhoz.

Mindezt csak fokozta az a jelenség, hogy 70–80-es években erőre kapó cigánykutatások kulturális aspektus iránt érdeklődő kutatói, mint a nyelvész Réger Zita vagy a zenekutató Kovalcsik Katalin, de ide sorolhatjuk a szociálantropológus Michael Stewartot is, szintén az oláhcigányság körében találták meg érdeklődésük tárgyát, a cigány kultúrát vagy identitást. Számukra mindenképpen az oláhcigányság jelentette azt a kutatási területet, ahol a roma kulturális elemek „még” megtalálhatóak, vagy a legtisztább formában léteznek.

Ebben a kulturalista diskurzusban a magyarországi cigányság többségét kitevő magyarcigányok (romungrók) eleve vesztes pozícióba kerültek. Egy olyan népességként, akik az asszimiláció végtelen országútján csatangolva immár elvesztették, maguk mögött hagyták saját kultúrájukat, de még nem érték el a „többségi” magyarok normarendszerét sem. E szerint, ahogy Michael Stewart fogalmaz, egyfajta „senki földjén” élnek, már nem cigányok, de még nem is magyarok. Meglehetősen gyenge, erőforrások nélküli helyzetnek látszik ez, amelyben a világ úgy tűnik fel, mint amelynek a kezdőpontja a cigány, a végpontja pedig magyar, a kettő között nincsen semmi, csak az átmenet.

Ezen „oláhcigány kultúrfölény” lassan begyűrűzött a vidéki cigánytelepek világába, egy, már a múltban elveszett, „eredeti” cigányságot jelölt ki az azonosulás igencsak ambivalens vágyaként. Az ambivalencia abból is fakadt, hogy Rudiék közegében az államszocialista cigánypolitika alapelve, az asszimilációs kényszer igen erőteljesen működött, ami azt jelentette, hogy a „cigányság” nyilvános megjelenítése rendkívül problematikus volt, mint valami szégyellni, eltüntetni való rossz tulajdonság. „Még fiatalkoromban utáltam cigány lenni – meséli Rudi gitárját pengetve –, most már mindegy, megszoktam, jó így.” A tinédzser Rudi lehetőségeihez mérten igyekezett feledtetni cigányságát, amire a cigány–magyar különbségtételre oly érzékeny falusi közeg nem sok esélyt adott. Talán a kiházasodás tűnt az egyetlen reális lehetőségnek. Még ma is legendák keringenek Rudi magyar lányok közti hódításairól; de a történeteket rendszerint azzal a tanulsággal mondják el, hogy Rudi mégis cigány asszonyt választott.

Fentiek alapján talán különösnek tűnhet, hogy a mainstream divatot és zenei áramlatokat követő Rudi egyszer csak virágos inget ölt, és autentikus oláhcigány népzenét kezd játszani. Ha azonban jobban szemügyre vesszük az új keletű zenélés szituációját, észrevehetjük e fura váltás ellentmondásosságait. Egyrészt a cigány ilyen módon megjelenhet a nyilvánosságban, Rudiék talán életükben először cigányságukban kaphatnak elismerést és megbecsülést, mégis ez az „eredeti” cigányság a mitikus múlt és a hétköznapi életből kiemelkedő színpad biztonságos terrénumában kap csak helyet. Ilyen módon kevésbé fenyegeti a falusi közegek egyenlőtlen viszonyokat fenntartó cigány–magyar különbségtételét.

Az „eredeti oláhcigány” mint dicséret kedvelt szófordulat volt a 2000-es évek elején, gyakran kutatóként is megkaptam beilleszkedésem elismeréseként ezt a jelzőt: „A Cili eredeti sátoros oláhcigány” – mondogatta Rudi sokszor büszkén. Míg az „oláhcigány” „eredeti” nélkül inkább sértésszámba ment, mint az „elmaradott”, szégyellni való cigány szinonimája, addig az „eredeti oláhcigány” az az irigylendő figura, aki gond és ambivalencia nélkül képes azonosulni saját cigányságával. Az oláhcigány népzene hallgatása és főleg játszása tehát ilyen örömteli pillanatokat adott Rudiék és az őket hallgató közönség számára.

Az effajta élő zene azonban nem rendelkezett különösebb hagyományokkal ezekben a közegekben. Az egyébként nagyra becsült öregek, mint pl Rudi anyja, Mamóka nem is ismerte fia kedvelt dalait. Habár szívesen hallgatta a zenekart, mégis ha dalolni támadt kedve, inkább magyar nótákhoz nyúlt. A falu magyar lakosságának szintén idegen volt ez a fajta zenei és előadói hagyomány.

A roma Ki mit tud?-ok tehát fontos keretet biztosítottak a zenekaroknak. Ez nem pusztán azt jelentette, hogy mindig létezett egy kitűzött időpont, amire próbálni kellett, vagy itt találkozhattak más zenekarokkal, innen kaptak számukra nagyon is fontos visszajelzéseket. A roma Ki mit tud?-ok egyfajta „értelmet” adtak a zenélésnek, az autenticitás versenyeiként működtek, a visszajelzéseket osztogató zsűritagok a fenti országos ismeretségű zenekarok vezetői közül kerültek ki. Ők a főként romungró hátterű zenekarok számára az eredeti cigányságot testesítették meg. A zsűritagok között sokszor helyet kaptak a „roma kultúrát” pártoló, helyben aktív magyar értelmiségiek is. A Rudiékhoz hasonló közegből érkező zenekarok tehát e kétféle autoritás előtt mérettettek meg.

Rudiék számára a zenei igényességen túl a legfőbb célt az „igazi” oláhcigány zenekarok minél hűbb másolása jelentette, minél jobban kiejteni a szavakat, minél pontosabban lejátszani egy-egy kazettáról hallott dalt. A legnagyobb dicséret, amelyet e falusi zenekarok egymásnak osztogattak, hogy ez vagy az „kiköpött Bódi Guszti”, vagy „ugyanúgy játszanak, mint a Kalyi Jag”.

A világzenei piachoz hasonlóan azonban az autenticitás kellő elsajátítása és bemutatása anyagi előnyökkel is kecsegtetett. A legtöbb zenekar titkon abban reménykedett, hogy Bódi vagy Varga Guszti felfedezi őket, és egy jó lemezszerződéssel a cigány népzenei kínálat élvonalába kerülhetnek, ahol külföldi és budapesti fellépések várják majd őket. Bár ezek a vágyak talán nem körvonalazódtak ki ilyen tisztán, mégis a lelkesedés jelentős részben a majdani befutás lehetőségéből eredt.

Rudiék sosem szerepeltek rosszul a fenti versenyeken, párszor díjat is nyertek, egyszer pedig a pesti döntőbe is bejutottak. De győzni sosem tudtak, hiszen a dobogó legfelső fokán a kömlői zenekarnak bérelt helye volt, kezdettől fogva kifogástalan öltözékben léptek föl, a dalokat pedig anyanyelvükön énekelték. A kömlőiek az oláhcigány népzene szűk iparának másodvonalához tartoztak, a 2000-es évek elején fel-felbukkant egy-egy kazettájuk az Orczy téri piacon, ők képviselték azt a „következő szintet”, ahová a Rudiékhoz hasonló romungró származású zenekarok törekedtek.

A Színes Rózsa együttes évekig kitartóan kereste a helyét saját közegében. A 2000-es évek elején a zenekart sokszor meghívták a falunapok fellépői közé, különböző hagyományőrző magyar néptáncok és népdalkórusok között léptek fel mint a cigány kultúra képviselői. E „kultúra”, talán a falu történetében először, helyet biztosított a „cigánynak” a nyilvánosságban. A cigánytelepiek, felnőttek és gyerekek, a falu magyarjai előtt vagy inkább velük együtt figyelhették „saját cigányságukat” a színpadon. Kisfiúk és kislányok büszkén néztek fel a színpadon zenélő apjukra, nagybátyjukra vagy csak arra a cigány emberre, aki kiérdemelte ezt a pozíciót. Egy-egy jól sikerült fellépés, ahol a nem cigány közönség is táncra perdült, „felforgatta” az egész falut: „Még a magyarok, he, cigány zenére táncoltak!” – mondogatták évekig a cigányok. A Színes Rózsák együttes azonban nem mindig kapott meghívót, sőt egy idő után egyre kevesebbszer. A szervezők bár kedvelték a zenekart, mégis túl problémásnak találták meghívásukat. Állításuk szerint Rudiék nem érzékelik az időt, nehéz őket letessékelni a színpadról, órákig játszanának, ezért inkább úgy döntöttek, nem bajlódnak többet velük. Úgy tűnik, még a színpad biztonsága sem nyújtott elegendő garanciát a nyilvánosan megjelenő „cigány” fenyegetései ellen.

Rudi hol a magyarok rasszizmusával, hol társai „bornyúságával” magyarázta mellőzöttségüket: „Ezek bornyú cigányok, ezekkel nem lehet! – mondta többször. – Hát a Józsi is részegen, hát úgy hogy lehet fellépni, leszégyeníti az egészünket!” Az együttes tagjai olykor egymást vádolták, máskor pedig Rudit, a zenekar vezetőjét bélyegezték túl „gizdának” (beképzeltnek), aki „nyaliskodik a magyaroknak”. Elég volt egy-egy szúrós magyar tekintet, egy vitatott gesztus, viselkedési mód, az együttes tagjai könnyen összekaptak, hogy egymáson verjék le a képzelt vagy valós „magyar” feddéseket. De nem pusztán a magyar tekintet előtti megfelelés vágya tépázta folyamatosan a zenekar egységét; a rokoni viszonyok szintén kikezdték ezt az ebben a közegben oly törékeny kis közösséget. Féltékeny feleségek, testvérek álltak elő saját követeléseikkel, a zenekar folyton a szétesés és újra összeállás állapotába került.

A falunapokon kívül Rudiék buzgón keresték az olyan fellépési lehetőségeket, ahol zenei tehetségük és a cigány identitás efféle nyilvános megélése valami pénzt is hoz számukra. Ezeket az alkalmakat azonban ki kellett alakítaniuk, hiszen a társadalmi interakciók történetében csak nehezen találhattak olyan előzményt, amelyre rácsatlakozva egy már félig-meddig megkezdett utat folytathattak volna.

Egy alkalommal „sasoj” Andris, Rudi és a zenekartagok unokatestvére különös kísérletbe kezdett. Úgy döntött, lánya ballagására a Színes Rózsák együttest hívja meg zenélni. A nagyobb családi mulatságok alkalmával a zenét általában magnóról hallgatják, ritkább esetekben szintetizátorral felszerelkezett zenészek érkeznek, akik többnyire az ünnepeltek rokonai. Olyan azonban még nem fordult elő, hogy úgynevezett autentikus, élő cigány népzenére mulassanak. A közönség szívesen hallgatta a zenekart, sőt akadtak, akik még táncoltak is, mégis a helyzet szokatlansága kissé gátolta az önfeledt mulatozást. Rudiék mintha idegen testként mozogtak volna a számukra egyébként oly ismerős szituációban. Az esetet ennek ellenére senki sem élte meg kudarcként, ugyanakkor furcsasága és előzmény nélkülisége megakadályozta, hogy futótűzként terjedjen a cigányok között az új mulatozási forma. Rudiék nem tudtak betölteni egyfajta rendezvényzenészi státuszt. De ennek más okai is lehettek. Rudiék a zenéjükön keresztül az „eredeti” cigánysággal való „egyenes” azonosulást kínálták fel a hallgatóságnak, a fentiekhez hasonló bulik viszont ennél változatosabb igényeket elégítenek ki, a magnóról vagy szintetizátorról többféle zene szól, az azonosulás más és más útjait elérhetővé téve. Másképpen szólva, ezek a családi bulik nem az „eredeti” cigánysággal való azonosulás igényéről szólnak, vagy inkább nem csak arról szólnak, márpedig Rudiék zenéje legfőképpen ehhez nyújtott fogódzót.

A fenti esettel ellentétben egy másik alkalommal éppen egy nagyon is erős zenei és előadói előzmény hozta Rudiékat helyzetbe. A Gömbaljától alig pár kilométerre fekvő falu, Domaj igazi kis turistaparadicsom. Egyik szálló éri a másikat, a környékbeli falvak lakói mind irigykedve néznek rá, hiszen ez a település az egyetlen a környéken, amely megvalósította az összes elszegényedő, öregedő falu álmát, vagyis hogy a turizmus hozza vissza az elveszett forrásokat. Rudi munkája közben ismerkedett meg az egyik szálloda tulajdonosával, a tulajdonos „sasoj” Andrishoz hasonlóan kísérletező kedvű ember lehetett, felvetette Rudiéknak, mi lenne, ha eljönnének hétvégenként a hotel éttermébe játszani. Megállapodtak egy minimális fix díjazásban, a többit pedig Rudiék a vendégektől szedhették össze. A tulajdonos ötlete tehát eredendően az éttermi vagy bárzenélés hagyományához illeszkedett, amit hajdanán az ún. muzsikus cigányok űztek egy másik zenei repertoárral. A muzsikus cigányok zenei repertoárja pontosan illeszkedett az akkori közönség elvárásaihoz, magyar nótákat és műdalokat játszottak, nem pedig cigány népzenét. Rudiék mégis örömmel vágtak bele az új kalandba, felvették piros-fekete fellépőruhájukat, kissé félszegen léptek át a hotel kapuján. A fellépésük konkrét helyszíne tulajdonképpen a hotel éttermének hatalmas belső kerthelyisége volt, ahol a vendégek ettek, sörözgettek, beszélgettek, míg mások, főleg a gyerekek a medencében lubickoltak. Rudiék produkciója tetszésre talált ugyan, de a vendégek többsége nem igazán tudott mit kezdeni a zenei kínálattal, a fogékonyabbak érdekes egzotikumnak értékelték a dolgot. Megint mások viszont éppen hogy felfedezni vélték azt a pontot, ahol kapcsolódni tudnak a produkcióhoz. Egy nagyobb férfitársaság tagjai hamarosan, megunva az általuk ismeretlen dalokat, magyar nótákat és egyéb „cigány” műdalokat kértek az együttestől. Rudiék azonban ezeket nem mindig ismerték. A kicsit ittas férfitársaság egy idő után türelmetlenkedni kezdett: „Hát milyen cigányok ezek?! – méltatlankodott hangosan az egyik. – Még az Akácos utat sem ismerik!” A társaság többi tagja nevetve helyeselt, majd visszavonultak saját köreikbe, nem foglalkoztak a zenekarral többet. A fellépés végén a közönségből néhányaknak beugrott a régi reflex, mely szerint a cigányzenésznek pénz jár, ha jól muzsikál, és adtak némi „borravalót” Rudiéknak, de a többség egyszerű koncertként, háttérzeneként fogta fel a produkciót. Rudiék még párszor felléptek a hotelben. A fellépések aztán lassan elmaradoztak, hiszen ha a zenekarból valakinek valamely jövedelmezőbb elfoglaltsága akadt, akkor inkább azt választotta.

Mint látjuk, a Színes Rózsák együttes kitartóan kereste helyét ebben a közegben, de lassan elfogyott az energia. Rudi 2005 környékén otthagyta a zenekart, az még pár évig működött, aztán végleg feloszlott. Az oláhcigány népzenét játszó zenekarok más falvakban is hasonló sorsa jutottak. A népzenei piac nyilvánvaló perspektívátlansága és az új cigány zenei irányzatok megjelenése mind-mind gyengítették a zenekarok motivációit, amelyek végül könnyen a fent leírt önvádaskodás és a rokoni viszonyok martalékaivá váltak.

Habár a „zenekarosdi” nyilvánvalóan kikopott e falusi cigány közegek életéből, az oláhcigány népzene fenti betörése mégis mély nyomott hagyott. A zenekarok feloszlásából arra következtethetnénk, hogy azzal az „eredeti” cigánysággal történő azonosulás örömteli pillanatai is kárba vesztek, azonban ez nem így történt. Maga a zene azóta is e falusi cigány közegek szerves részét képezi, a Ternipe, a Parno Graszt és más „hagyományőrző”, főként oláhcigány népzenét játszó zenekar dalait lehet hallani bulikon, ünnepeken vagy csak egyszeri hétköznapokon. Nem is beszélve a népzenei alapokat használó roma „bulizenék” tömkelegéről, Bódi Gusztitól Grófón át Dögös Robiig. Ezek viszont már egy, a fentiektől némileg eltérő cigány pozíciót jelenítenek meg, amelyet cikksorozatunk következő részében mutatunk be.